Подглазурные, надглазурные и другие техники декорирования

Подглазурный декор в большинстве случаев выполняют по обожженному черепку, после чего его покрывают прозрачной гла­зурью. Все окрашивающие составы должны быть достаточно стой­кими при обжиге по отношению к накрывающей их глазури. Окра­шенный, например, хромом состав (зеленый) не может быть при­менен под глазурью, которая содержит олово, так как обычно сильно изменяет свой цвет и иногда контур рисунка

Ангобирование. Эта техника весьма разнообразна как в отношении состава ангобов, так и по приема работы по назначению. В одних случаях ангобирование служит лишь целям декорирования, а в других — для уменьшения водопроницаемости черепка. При изготовлении, например, ванн из шамотизированных масс (фейертоновых) их покрывают белым ангобом, а затем'гла­зуруют. Особым ангобом покрывают черепицу, чтобы уменьшить ее водопоглощение.

Тонкий помол материалов, идущих в ангобный слой, в основном способствует упрочению связи его с изделием, но надо помнить, что такой ангоб в тонком слое спекается значительно больше, чем основная масса. Лишь определенные добавки могут обеспечить соответствие черепка с ангобом и прочное сцепление. Этим путем на весьма пористом черепке (с водопоглощением 19—21%)можно получить почти водонепроницаемую ангобную пленку. Добавки в ангобы окисей кальция и цинка во многих случаях способствуют упрочению связи с черепком, обнаруживающейся после обжига.

Способ нанесения ангоба пульверизацией хорош только тогда, когда нужно получить очень тонкий слой его одинаковой толщины (не более 0,2—0,3мм).

Ангобирование толстостенного изделия лучше производить тогда, когда оно достаточно сухое, ибо верхняя пленка ангоба, даже при соблюдении всех правил сушки, высыхает быстрее, чем вся масса. Ангобирование производят по сырому и по обожженному (утельному) черепку.  В некоторых случаях в ангоб добавляютклей.

Ангоб (вместе с красителем) обычно приготавливают путем мокрого помола в шаровой мельнице до остатка на сите 10000 отв/см2не более 3—5%. Перед работой его процеживают через сито не менее 900 отв/cм2и разбавляют водой до консистенции сливок (плотность 1,6—1,8). Необходимо следить за тем, чтобы в шликере не содер­жалось много пузырьков воздуха, так как в процессе обжига они лопаются и портят поверхность.

Составы некоторых ангобов ЛВХПУ (подглазурные шликеры).Белыйосновнойангоб состоит из следующих компо­нентов: 30% шамота из часовъярской глины, 30% часовъярской глины, 10% каолина, 20% кварцевого песка, 10% мела. После измельчения он должен полностью пройти через сито 4900 отв/см2. К белому ангобу добавляют красители производства Дулевского или Киевского керамических заводов или просто красящие окислы и соли металлов (см. табл. 26). Данные для красящих добавок рас­считаны сверх 100% по отношению к основному ангобу.

Таблица 26

 


Для получения красного цвета служит селеновый пигмент. Он изготовляется, например, из углекислого кадмия (80,24%), метал­лического селена (5,31 %) и серы (14,45%), смесь которых прожигают в фарфоровой чашке на электрической плитке при температуре около 350° С до появления хорошего красного оттенка.

В качестве розового пигмента можно применить искусственный розовый корунд (марганцевый рубин). Он разработан в ГИКИ Н. К. Антоневич. При сбжиге свыше 1200° С смесь глинозема и фос­форнокислого марганца в известных условиях дает стойкий розовый пигмент, который можно вводить от 3 до 10% в окрашиваемую массу.

Окрашивание гипсовой формы. Разобранная чистая гипсовая форма, протертая для увлажнения губкой, раскрашивается окрашенным шликером по задуманному рисунку. Затем она по возмож­ности быстро собирается и заливается белым ли тейным шликером, как обычно. Потом изделие глазуруют.

Английские керами­сты широко применяли подобный метод для из­готовления изделий го­лубого с белым.

Керамическая инкру­стация.  Данный метод состоит из несквозного,под известным углом, вырезания углублений вповерхности и впрессовывания в эти места однотипных пластичных масс различных цветов (рис. 148).


 

Рис.   148.  Шкатулка современной  китайской работы (инкрустация)

На майолике и фаянсе этот способ впервые применили во Фран­ции.

Фляндровочный рисунок. Фляндровка известна на Руси с X века. Только что залитое ангобом изделие быстро помещают на турнетку. Там, где намечено сделать фляндровочный рисунок, проводят напол­ненной контрастным ангобом (еле касаясь изделия) грушей спираль­ную или волнообразную линию, на которую или около которой наносят другими ангобами кружочки, точки или несколько более толстых линий (подобно пастилажу, см. рис. 54). Если изделие круп­ное и на него предполагается нанести довольно крупный рисунок, то деревянной рогулькой (Г образная палочка с острым концом) чередуют движения перпендикулярно нанесенным линиям (вверх — вниз), создавая характерный фляндровочный рисунок.

Для более тонкой работы и более мелкого рисунка деревянную рогульку можно заменить очень тонкой проволокой, щетинным волосом или несколькими волосками заячьих усов (как это делалив старину), вставленными в деревяшку или просто в комок глины. Этот метод требует «твердости» руки и не терпит промедления, так как ангобы быстро высыхают и могут не дать «растяжки», т. е. втягивания одного ангоба в другой.

Разновидностью способа, хотя и нетипичной фляндровкой, является накалываниеангобанаангоб; это делают, не касаясь поверхности изделия. Находящийся на доске предмет сразу же ставят на подставку с «горбом» и легким подергиванием к себе и от себя или качанием заставляют втянуться на поверх­ность   волосяные линии(прожилки) основного ангоба.

Другой разновидностью способа является пригото­вление ангоба не на воде, а на настойке табачных листьев. Тогда капли ан­гоба, нанесенные на край высокого сосуда, стекая вниз, «разрастаются» в фантастические деревца с кру­жевным тонким узором.

Мраморизация    («мрамор» ).

а) Встряхива­ние. Покрытое сплош­ным слоем ангоба изделие тотчас ставят на турнетку и цветными ангобами (се­роватых и зеленоватых тонов)   при   помощи   груши

наносят по вертикали удли­ненные мазки («кляксы»).


 

Рис. 149. Блюдо под мрамор (XVIII в.,  Дагестан)

Затем, вращая турнетку, наносят подоб­ную спирали линию, водя грушей снизу вверх и наоборот. Изделие при этом встряхивают для растекания шликеров. Подобного эффек­та достигают, окуная изделие в шликер, в который дополнительно накапаны, но не смешаны цветные шликеры.

Особый «мрамор» получается при использовании на белом фоне четырех красок: фиолетовой с марганцем, желтой с хромом, зеленой с медью и черной с марганцем и железом. Окись меди или состав с окисью меди со многими глазурями дает легкоплавкие соединения.

б) Литье в форму.Подобранные по цвету ангобы сливают в ковш, но не размешивают их. Гипсовую форму ставят на турнетку и, медленно вращая ее, стараются налить на стенки формы смесь ангобов (по палочке). Затем осторожно заливают основную массу и выдерживают до набирания черепка желаемой толщины.

в) Отминка. Две-три окрашенные в разные цвета пластичные массы слегка переминают, чтобы не возникла однородность в цвете, разрезают на пластинки и заформовывают в гипсовые формы (рис. 149).

Терра-аргета (лаки). Под названием «терра-аргета» или просто «аргета» объединяют техники покрытия керамических изделий тон­кой лакообразной глинистой пленкой, дающей слабый блеск ангоб — глянцевитый). Сюда входят и древнеримские красные покры­тия под названием «терра-сигиллята», и греческие черные «терра-нигра», и некоторые другие.

Эффект пленочного покрытия напоминает глянцевитую пленку, которую можно сравнить с пленкой, образующейся после грозового дождя над высохшей глинистой лужей, хорошо видимую, если стоять против света.

Для получения терра-сигиллята некоторые авторы (Винтер) рекомендуют работать с глиной, которая после обжига дает хороший красный цвет. Снятая с нее коллоидальная фракция (слив) имеет несколько отличающуюся от основной массы окраску. Они полагают, что ионизация после грозы дождевой воды, которую применяли для этого способа в древности, способствовала получе­нию тонких суспензий для керамики. Из их опыта следует, что если в 1 л свежей дождевой или дистиллированной воды растворить 5 г кристаллической соды и размешать в ней 250 г глины («земли»), то в зависимости от ее свойств можно будет наблюдать три различ­ного вида действия этой щелочи на глину: одни глины быстро осаждаются без остаточной мути, другие — только после продол­жительного времени образуют на дне сосуда отчетливо выраженный осадок, а сверху — равномерно взмученный слой; третьи — совсем не создают осадка, который почти весь находится во взвешенном состоянии. Чтобы получить с них весьма тонкие фракции, взвесь сливают и выпаривают до нужной консистенции. Для уменьшения усушки взвесь надо предварительно прокалить в течение 2 ч, не превышая 200—250° С.

В развитие указанного рекомендуется снять свежую после 24-ча­сового стояния коллоидальную взвесь и перелить ее для дальней­шего отстаивания (от недели до месяца), а небольшой осадок сме­шать с основной рабочей массой, идущей для черепка.

Внешне свободные от глины пески тоже дают шликеры, пригод­ные для образования интенсивно красного (после обжига) цвета. Эти так называемые песочныеаргеты почти не содержат глинистого вещества.

Терра-аргета обжигается при температуре 900—1000° С. В вос­становительной атмосфере она получается весьма черного цвета. В окислительной среде черный цвет может получаться одновременно с красным, если в состав черного добавлены такие красители, как марганец, кобальт, которые в присутствии железа дают черную окраску.

А. И. Августиник и В. Н. Ледник (ГИКИ), исследуя этрусские лаки, установили посредством спектрального анализа наличие в черных античных лаках марганца.

П. Рада приводит следующий рациональный (минеральный) состав римской терра-сигиллята в весовых частях: ила — 36,26;

двуокиси кремния — 39,85; полевого шпата—17,18; углекислого кальция — 0,53;  окиси железа — 0,78;  окиси марганца — 0,40.

Особый интерес вызывают древние сосуды, имеющие на своей поверхности «лаковые» красные, черные и белые тона одновременно, полученные, возможно, без специальной добавки красителя, затруд­няющего лакообразование.

Можно рекомендовать учащимся в качестве темы для исследования следующую: получить первоначально два рядом покрытия, одно из которых в окислительном обжиге дает белый цвет (коллоидальные фракции белой глины), а другое — красный (глина с железом). Пр.и изменении окислительного обжига на всс-становительный мы должны получить зауглероженную белую окраску и зауглероженную, но с наличием Fe304, — черную. Если теперь дополнить рисунок железистым составом и снова подвергнуть изделие непродолжительному окислительному обжигу, то, по-видимому, получим все три цвета. Зауглероженности белого и образования ее в красном при окислительном обжиге не будет (в белом выгорит), но черный цвет магнитного железняка (Fe3O4) благодаря стойкости его к окислению может сохра­ниться.

Эстампаж.Данный способ требует применения шаблона (из поло­сок металла) и пресса. Он рационален там, где рисунок должен подвергаться значительному истиранию (например, в половых плитках). В этих случаях рисунок не глазуруют.

Pate sur pate(паста на пасту). Впервые примененный на Севрской фарфоровой мануфактуре, метод состоит в нанесении ряда слоев просвечивающей (после обжига) глазури в виде небольшого рельефа, образующего рисунок. Наиболее широко он применяется на фар­форе, где тонкие слои остекловывающего шликера (в основном белого или слегка подкрашенного) наносят кистью на поверхность окрашенного сырого, бисквитного и даже глазурованного черепка, который служит фоном для рисунка. Во многих случаях к по­добным шликерам добавляют гуммиарабик или желатозу и др. Последующий слой наносится тогда, когда нижележащий вы­сохнет.

Трафарет. Трафарет делают из тонкой жести, свинцовой фольги или картона (для плоских изделий). Китайцы для трафаретов при­меняли даже листья растений.

С помощью трафарета можно выполнять так называемый «цветоч­ный букет-», бортовые рисунки, ленты. Используя несколько трафа­ретов и теневое крытье (восходящее или нисходящее), можно достигать известной живописности рисунка.

В вытяжном шкафу на поверхность изделия наносят аэрографом окрашенный шликер (или подглазурную краску) Если рисунок многокрасочный, то первый трафарет осторожно снимают и по меткам накладывают второй, третий и т. д.

Бортовой рисунок наносят с помощью турнетки, которая вра­щается  левой  рукой  работающего.   Если  применяется теневоекрытье (рис. 150), т. е. постепенное изменение тона, то пульверизатор держат несколько выше или ниже декорируемого места.

Большие возможности заклю­чаются в использовании весьма маленького пульверизатора, дей­ствующего как небольшая кисть. Некоторые современные итальян­ские изделия весьма декоративно оформлены этим методом.

Подглазурная керамическая па­стель (подглазурный карандаш). Керамическая пастель — это цвет­ные карандаши, содержащие в своем составе наполнитель, например као­лин или глину, а также краси­тель — подглазурную краску или красящие окислы металлов. Свя­зующими веществами служат гум­миарабик, казеиновый клей, воск, декстрин.

Опробование в ЛВХПУ метода изготовления и применения цвет­ных карандашей показало, что наи­более благоприятен следующий со­став: 75% красителя, 22% каолина (просяновский, отмученный) и 3% декстрина. Из подвяленной массы можно формовать валики диамет­ром 5—6 мм и длиной 6—7 см, ко­торые для прочности надо обертывать бумагой или формовать под давлением. Лучше писать ими по шероховатой поверхности (бис­квитной).

Роспись растворами солей. Роспись солями часто сравнивают с росписью акварелью. Однако от последней она весьма отличается тем, что сделанный по утелю рисунок иногда до и большей частью после глазурования обжигается

Наиболее часто данный метод применяется на скульптуре и вазах. В качестве исходных материалов служат главным образом азотнокислые, а также хлористые и сернокислые соли красящих металлов (хрома, кобальта, меди, золота) и другие, растворяю­щиеся в воде.


Рис. 150. Многокрасочный рисунок с оттенками, сделанный через тра­фарет (курсовая работа ЛВХПУ)

Цвет раствора соли обычно резко отличается от ее цвета после обжига на изделии.

Растворителем для красящих солей обычно служит вода, а раз­бавителем может быть смесь воды с глицерином (1 : 1, 1 : 2 и т. д.) или только вода (в некоторых случаях применяют добавки дек­стрина) Многие добавляют в растворитель хлористый алюминий (бесцветная соль). Наличие алюминия способствует получению стеклоподобных окрашенных соединений в присутствии кремнезема. Для изменения тона вносят также добавки соединений цинка и олова, которые сами не окрашены.

Керамисту-художнику приходится иметь дело со слож­ными переходами одного цвета в другой, о чем свидетель­ствует следующий пример: сухая соль азотнокислого ко­бальта имеет малиново-крас­ный оттенок, а насыщенный ее расшор — весьма темно-малиново-красный. Нанесен­ный, скажем, на фарфор или фаянс, раствор дает розовый цвет, который после сушки светлеет. В результате про­каливания до 700—750° С он приобрегает серую окраску, а свыше этой температуры — голубую; после окончатель­ного обжига с глазурью — темно-синюю.

Как показал опыт, соли успешно применимы и к известковому низкожгущемуся фаянсу, имеющему большую пористость. По сырой глазури они дают весьма разнообразную и эффектную палитру кра­сок, которая отличается особой мягкостью и глубиной тона (рис. 151).

Кобальтовая синь. Мягкие и нежные тона, по эффекту подобные получаемым при росписи солями, проявляются в результате исполь­зования так называемых остроогневых красок Они вжи-гаются в фарфоровую обожженную глазурь и проникают внутрь нее; в основном это кобальт (реже — марганец), который подфлюсо-вывается или полевым шпатом, или самой глазурью, или борными соединениями.

Декорирование глазурями. Применять цветные глазури для декорирования удобно тогда, когда они разделены перегородками,имеющими в то же время и самостоятельное художественное зна­чение. Для этого можно использовать несколько приемов, пока­занных на рис  152.


Рис. 151. Плитка   Роспись кобальтовой солью (курсовая работа ЛВХПУ)


Рис. 152. Схемы способов декорирования глазурями
1 — черепок, 2 — глазурь, 3 — канавка, 4 — выступ, 5 — черная подглазурная краска («мертвый» край); 6 — прозрачная легкоплавкая глазурь; 7 — окрашенная тугоплавкая глазурь

Образование выступающих перегородок довольно сложно, так как выскабливание площадей приводит к быстрому  усыханиюполучающихся перегородок и их ломке, поэтому желательно накла­дывать их с помощью густого шликера поверх сырого черепка и, если необходимо, подрезать.


Рис. 153. Плитка. Роспись по сырой эмали (курсовая работа ЛВХПУ)

Контур из черных линий («мертвый» край) с целью разделения окрасок применяли китайские керамисты при подглазурной росписи эмалями, растекающимися по фарфору.

Декорирование по сырой эмали (дельфт). Это в основном живо­пись. Она широко применялась в Италии и Голландии (в г. Дельфте — с XVI века). По названию города называют и способ. Наиболее часто он применялся на плитках, но им расписывали также блюда и вазы.

На подвяленную, но не высохшую, обычно белую сырую эмаль, нанесенную окунанием или поливом, художник быстро, без попра­вок, полной кистью и без сильного нажима, наносит рисунок.


Рис. 154. Схема работы с керамической мозаикой

Нанесение грунта пульверизатором дает рыхлый слой, снимаю­щийся при росписи кистью. Обычно рисунки исполняются без пред­варительного нанесения контура, и только в очень сложных ком­позициях применяют припорох. В старинной керамике можно видеть обводку контура темной краской.

Для предотвращения быстрого присасывания кисти к подкладоч­ной эмали при «расправлении» краски в нее можно добавить немного глицерина, который замедляет всасывание воды эмалью.

Важно получить не поверхностную красочную пленку рисунка, а яркое и сочное изображение, как одно целое с эмалью (рис. 153).

Во избежание трудностей, связанных с невозможностью под­правки и подчистки рисунка сложной композиции, краски иногда накладывают на полуобожженную эмаль. После обжига красок изделие покрлвают тончайшим слоем легкоплавкой борносвиниовой глазури.

Керамическая мозаика.Для этой цели рекомендуется из гли­нистой массы заготовить впрок небольшие квадратики (или усечен­ные пирамидки), обожженные «на бисквит». Всякую оставшуюся глазурь, которой не хватит покрыть изделие, можно наноситькистью на эти квадратики (как делаем мы) и при случае обжигать на свободных местах печи. Квадратики должны собираться и отсорти­ровываться по цветам так, чтобы в любое время можно было быстро находить любые тона.

Рисунок для мозаики выполняется на толстом куске бумаги (желательно  в  красках).   Цветочные  керамические  квадратики

с помощью клея (гуммиарабика и др.) набирают лицевой сторо­ной вниз, оставляя небольшие промежутки-щелн между ними. Когда весь набор будет распо­ложен согласно рисунку, то во­круг него помещают де ревянную раму и заливают жидким гипсом или цементом. Для прочности кладут каркас (рис. 154).

На рис. 155 изображено боль­шое панно крупнокусковой мо­заики, сделанное путем разреза­ния его на наиболее выгодные в декоративном отношении куски и сборки после обжига.

Надглазурная живопись. О на­чальной технике надглазурной живописи было сказано в деся­той главе. Здесь мы несколько расширим эту тему.

Для получения, например, лучшего блеска или растекаемо­сти, при «расправлении» красок


Рис. 155. Большое панно крупнокуско­вой керамической мозаики (курсовая работа ЛВХПУ)

в них добавляют некоторое количество того или иного флюса, кото­рый имеется в продаже в готовом виде. Однако надо знать, какой флюс можно добавить в краску, чтобы не изменить ее основной цвет.

Флюсы, добавляемые при самом изготовлении краски, а также приготовленные отдельно, являются в основном натросвинцово-борными силикатами, но иногда они содержат цинк, олово, цирко­ний, титан, которые приглушают прозрачность краски или специ­ально влияют на ее цвет. На Дулевском керамическом заводе разра­батываются составы бессвинцовых флюсов.

Смешивать краски между собой следует тогда, когда это дает соответствующий эффект Например, смешивать между собой черные краски почти не имеет смысла. Не все смешанные краски хорошипо оттенкам; некоторые из них теряют свою яркость. Хороши смеси зеленых и голубых с желтыми красками.

Для успешной работы с надглазурными красками надо всесто­ронне изучить их свойства и произвести наблюдения над всеми цветами красок по примеру, приведенному в табл. 27.

Таблица 27. Синие цвета надглазурных красок 688, 689 и 825


Краски можно разделить на три категории:

  1. прозрачные лессировочные; легко смеши­ваются между собой и обжигаются при 600—700° С;
  2. подкладочные прозрачные; легко смешиваются, но обжигаются при температуре 800° С,
  3. декоративные краски (кроющие), приме­няются для декоративных работ, раскраски скульптуры, крытья посуды; они обжигаются при температуре 600—700° С.

Лессировка — это нанесение тонких слоев прозрачной краски на обожженный или хорошо просушенный нижний слой краски. Данная техника основана на том, что вначале художник производит раскладку цветов на всей своей композиции для уста­новления светосилы и цвета (старые мастера называли раскладку п о д м а л е в к о й). Подмалевка, или первая раскладка, закреп­ляется на фарфоре обжигом.

Раскладку, или подмалевку, делают подкладочными красками, обжигающимися при более высокой температуре и сильно вплавляющихся в глазурь.

При обжиге не следует допускать «недожог» или «пережог». Первый ведет к цеку и недостаточной механической прочности окрашенного слоя, а второй — к выгоранию красок и изменению цвета. Например, бирюзовые краски при пережоге становятся серо-голубыми, пурпурные и розовые получают синеватый оттенок; жидкое золото теряет блеск и стирается. Вспучивание красок про­исходит в результате слишком быстрого подъема температуры в му­феле. Матовая поверхность (вместо ожидаемой зеркальной) полу­чается вследствие проникновения иногда попадающих паров воды или из-за непрокаленных сырых стенок нового муфеля, или же из-за непрокаленных лещадок, которыми перекладывают товар

В качестве надглазурных красок применяют в некоторых слу­чаях и цветные легкоплавкие эмали, чтобы получить рисунок с уве личенным рельефом. Эмаль с помощью кисти наносят на изделие, предварительно обожженное с более тугоплавкой эмалью, служащей фоном. Эффектно выглядят изделия с белым рисунком на синем фоне. Чтобы получить тонкие рельефные линии, эмаль следует загустить.

Декалькомания.Успешно используют декалькоманию художники Италии и Франции. Благодаря хорошему качеству красок и карти­нок (деколей) ее трудно отличить от ручной живописи. Отлично выглядят изделия, на всю поверхность которых нанесен этим спо­собом стилизованный орнамент.

Сущность способа заключается в том, что красочный рисунок наносят на глазурованный (в основном) и на неглазурованный че­репок с помощью готовой переводной картинки, похожей на всем известные детские переводные картинки. Только картинка (деколь) сделана на гуммированной бумаге с применением керамических (несгорающих) красок.

Золочение.Ниже описаны четыре основных способа золочения керамических изделий.

Росписьглянцгольдом(жидкоезолото) Обычно такое золото применяют для отводки изделий по краю с по­мощью турнетки. Сам препарат представляет собой темную сильно пахнущую жидкость, в которой содержится сравнительно немного золота (9 и 12%). Слишком жидкий препарат не «держит» мазка и расплывается. Поэтому приступать к работе лучше после того, как золото слегка загустеет, а затем писать, как обычной краской. Следует избегать подчисток кистью, потому что после обжига могут остаться лиловые подтеки При муфельном обжиге (730—700° С) глянцгольд разлагается и образует блестящую пленку металличе­ского золота.

Роспись порошковым золотом. Такой препарат выпускается с содержанием примерно 72, 63 и 62°» золота. Перед употреблением порошок высыпают на матовое стекло и, так же как краски, растирают на скипидаре, добавляя масло. «Расправлен­ному» золоту (неметаллическим шпателем), предохраняя его от пыли, надо дать немного вылежаться. После обжига порошковое золото становится матовым (коричневым). Для придания ему блеска его полируют агатовым карандашом.

Роспись посредством припороха. Иногда золотой декор выполняют с предварительным нанесением на глазу­рованное изделие рисунка с помощью лака. Затем опыляют эти места порошковым золотом, которое приклеивается к лакированной поверхности и легко снимается с глазурованной части.

Рельеф с золотом (травление). Такой рельеф можно выполнить несколькими приемами. Один из них следующий. Места глазурованного изделия, которые не должны быть затронуты плавиковой кислотой (HF), покрывают пленкой растопленного во­ска. Затем изделие погружают в разбавленную кислоту на то время, пока глазурь и черепок не будут протравлены на глубину 0,3— 0,5 мм и более. Все операции надо производить в хорошем вытяж­ном шкафу и в резиновых перчатках. После промывки и сушки такой декор обычно золотят, получая рельеф с блестящим и матовым золотом.

Люстр. Как сам препарат, так и тонкую пленку на поверхности глазури, дающую в силу оптических явлений радужные цвета (интерференцию падающих и отраженных лучей), называют л ю с т р о м.

В сохранившемся иранском рецепте XIII века глазурное покры­тие с применением люстра называют «глазурью о двух печах» (декор, требующий двукратного обжига). На Ближнем Востоке люстр известен с XII в.

Близкий по технике к глянцгольду, люстр, в отличие от него, воспринимается как неразрывное целое с поверхностью глазури.

С химической точки зрения люстры — это растворенные в эфир­ных маслах (например, лавандовом) соли смоляных кислот — рези­наты меди, железа, висмута, золота, платины, серебра и др. Метал­лический отблеск люстра является следствием диффузии металла на небольшую глубину в поверхностный слой размягченной глазури в момент восстановления, которое происходит из-за наличия эфир­ных масел в люстре. Образование тонкого (почти молекулярного) слоя металла или его соединения с отличающимся от основной гла­зури коэффициентом преломления может вызвать разложение све­тового луча, что и дает так называемую «игру красок».

К сожалению, химия этого процесса еще недостаточно изучена. Из экспериментальных данных Э. Э. Мазо следует, что серебро, например, способно внедряться в пустоты неупорядоченной трех­мерной сетки стекла, «разрыхляя» ее и «ослабляя» связи, которыми удерживается в стекле входящий в него натрий.

Люстр наносят тонким слоем. Обжиг изделий, декорированных люстром, производят при сравнительно низкой температуре и часто ниже, чем некоторых надглазурных красок (600—700° С).

Начато изготовление стойких люстровых красок нового типа, например оранжевого № 316 на основе бензойножирнокислого же­леза, борноизоамилового эфира, скипидара, тетралина и хлоро­форма.

Для более подробного ознакомления с люстрами рекомендуем книгу А. С. Беркмана и др. *

Деколь на основе шелкографии. Это сравнительно новый способ печати на керамике. Им можно создавать очень тонкий графический рисунок, не искажающий замысел автора. Описание данного способа мы опускаем из-за его сложности. Он требует обязательного прак­тического ознакомления. Метод хорошо разработан и применяется в практике фарфоровых заводов: имени М В. Ломоносова в Ленин­граде, Дмитровского и др.

Термодекорирование. Данный способ следует отнести к особым и новым приемам декорирования силикатных изделий, в том числе многошамотной садово-парковой керамики.

Пред.